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作者简介

　　米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioini) 生于1912年。意大利著名的电影导演、摄影师兼制片人，世界级电影大师。二十世纪四十年代后期曾随意大利著名新现实主义电影导演罗西里尼工作，五十年代开始独立探索。他以摒弃现实的”叙事”，注重性格的刻画以及含义隐晦的隐喻风格而著称，是诠释现代主义的最著名的电影作家，其导演理念对世界电影艺术的发展影响极大。他的著名影片有《女朋友们》、《奇遇》、《蚀》、《红色沙漠》、《春光乍泄》等。1972年，安东尼奥尼的纪实性纪录片《中国》曾在我国引起轩然大波。
他多以视觉形象为表现载体，尤擅长展示现代工业社会景观之独特美，在电影史上的位置和对20世纪审美观念发展有无可替代的贡献。

译者简介
　　英译者　William Arrowsmith，当代著名古典学教授，任教于美国波士顿大学，译有多篇古典名著。
　　中译者　林淑琴，中国台湾东海大学外文系毕业，美国新泽西罗格斯大学硕士，现为东海大学外文系讲师，并兼自由投稿翻译。

内容简介

内容简介

☆“我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研自己与同时代人们的人。也许每一部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的，在这个世界里，那些痕迹因为外表的感伤而被埋没……”——安东尼奥尼

内容简介

☆我辛勤不懈地在心灵里建构的世界，那个奇妙而又真实，如此美丽神秘的世界，忽然崩塌了。但废墟仍在，在我心灵的某处。——安东尼奥尼编辑推荐：　　他是一个极富创新精神的世界级电影大师，他善于在一些情感的残骸里，一些洞察力的片断中检视与寻求自我发现，并使之成为自己拍摄精致疏离影片的重要元素：一起突如其来的坠机，一则无人关注的新闻，一封未曾阅读的电报，一场莫名其妙的骚乱，一桩逆伦弑亲的罪行，一个穿越边境的女人，一次不着边际的对话，以及那荒凉的海滩，空旷的郊野，平静的海面，无垠的沙漠，废弃的空城和无人的街巷，通过这些视觉的“蒸馏”精粹，你可以感受大师象征和隐喻的独具匠心，以及极富暗示力的摄影手法，欣赏到一种力度深厚、细节丰富的画面语言。　　这是世界级电影大师安东尼奥尼的一本笔记小说，其间充满着大师亲历影视工作几十载，而获得的真知灼见和睿智光芒。由三十三篇“速写”或“故事构想”构成，它们虽是邀请安东尼奥尼的观众来探索这个导演的工作室，他观察的模式，以及他电影的生成，但这些“速写”并非毫无关联的杂记和随笔，而是富有启示性和经过精挑细选的一群–前进的画廊–“叙述核心”：一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素，等待着导演和摄影机的介入，把他推入完全视觉和活跃的实现。无论是荒凉的沙滩，空旷的郊野，突然的坠机，平静的海面，出航的船只，还是废弃的空城与无人的街巷，他们都可视为是视觉的“蒸馏”精粹，通过这些精粹，人们可以感受到作者寓意深刻的象征和令人玩味的隐喻上的刻意求工，以及极富暗示力的摄影手法，从中欣赏到一种力度深厚、细节丰富的画面语言。同时这些精粹又都期待着具有爆发力的扩张和更丰硕的成果，经过设计组合的形式，无论是叙述故事、影像的情境，还是散文诗，都展示了这位电影节奏的现代宗师在影片中的苦心积虑：追求一种表现方法的抽象自由、即兴、神秘以获取押韵的电影诗篇及追求澄澈的过程。作为西方现代最重要的电影导演之一的安东尼奥尼，其影片无论内容，形式还是艺术技巧都极富有创新精神，都展示出作为声誉卓著导演的不同反响。同时，本书整体上也设计组合成安东尼奥尼最坚持的主体蒙太奇。作品的次序不以年代为架构，而是经过设计用来透露一部电影从它的母体里成长的过程。相对而言，最后巧妙收尾的散文表示这些作品完成了。此外，书还在扉页部分大量展示安东尼奥尼大师执导的精彩影片剧照，影片详实的内容简介，先以视觉的冲击让读者充分感受大师影片的卓而不凡，并对其创作有一清晰的轮廓。

编辑推荐

　　米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioini) 生于1912年。意大利著名的电影导演、摄影师兼制片人，世界级电影大师。二十世纪四十年代后期曾随意大利著名新现实主义电影导演罗西里尼工作，五十年代开始独立探索。他以摒弃现实的”叙事”，注重性格的刻画以及含义隐晦的隐喻风格而著称，是诠释现代主义的最著名的电影作家，其导演理念对世界电影艺术的发展影响极大。他的著名影片有《女朋友们》、《奇遇》、《蚀》、《红色沙漠》、《春光乍泄》等。1972年，安东尼奥尼的纪实性纪录片《中国》曾在我国引起轩然大波。
他多以视觉形象为表现载体，尤擅长展示现代工业社会景观之独特美，在电影史上的位置和对20世纪审美观念发展有无可替代的贡献。

译者简介
　　英译者　William Arrowsmith，当代著名古典学教授，任教于美国波士顿大学，译有多篇古典名著。
　　中译者　林淑琴，中国台湾东海大学外文系毕业，美国新泽西罗格斯大学硕士，现为东海大学外文系讲师，并兼自由投稿翻译。

媒体简介

英译者前言
黑暗的事物吸附向光明，
躯体在颜彩川流中消逝，
音乐里的颜彩。所以，
隐没是冒险中的冒险。
──蒙塔莱① “Portami il girasole……”

　　表面上，这三十三篇“速写”、“故事构想”或“叙述核心”是想邀请安东尼奥尼的读者（也应该是观众）来探索这个导演的工作室，他观察的模式，以及他电影的生成。“我是个涂鸦的导演，而不是作家。”安东尼奥尼的否认不是要求读者的优宠（实际上，他也不需要）而是在强调视觉，尤其是在电影工作中叙述和观察两者之间视觉活动的习惯。我们碰上的不只是电影用语的转述（例如“眼睛摇摄”、 “开始淡入”，或是“声画不同步”的情况，或我们听到的“画外音”），而是未拍成电影前这些材料的视象化。安东尼奥尼的这些速写的名称是“核心”、 “母体”或“胚胎”──并非一般既有的定义。不论是生理上的或生物学上的，一个意像或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而和其它材料结合、扩大，终至变成看得见的形式。或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体的内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体:一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰服的、暂缓的，或隐而不见的，但终究在那儿──一个拍摄影片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入，把它推入完全视觉和活跃的实现。
　　电影不像绘画，电影全是动作，本身就是动作的意象。如果表达得好，是叙述人生经验的理想媒体，可以把题材处理得像水流或波潮一般──感情的流动，也就是在感情用词语或动作表达出来之前，感觉的过程和变化、成长、成熟、老去，观点的转移，社会或个人气质的微妙的变迁。绘画能够在前景和背景、瞬息和永恒融会的那一刻，有力地表达超越时间的刹那，可是在电影里，那一刻是由过程、由渐渐开展的显影来表达，好像一堆凝聚的细目忽然在总和的结尾才沉淀出它们的一致性。因此在安东尼奥尼早期精致的纪录片《N．U》（Natezza Urbana）里，穿着蓝衣的清道夫拿着扫帚在曙光里工作，这就沉淀出整个罗马的意象，它的美丽与丑陋在那精准而抽象的时刻结合在一起，把一部纪录片转化成一首诗篇。也因此，在安东尼奥尼的剧情片里，最后一个镜头卓绝的力量和强度──像《蚀》（Eclipse）里鬼斧神工的剪接，《春光乍泄》（Blow-up）的结尾，《职业：记者》（Professon:Reporter）、《一个女人的身份证明》（Identification of a Women）中令人惊叹的身份证明──再三证明了他是电影节奏的现代宗师。
但是为了完全掌握这些核心的本质，就得了解电影和绘画的表现如此不同，乃是因其活跃的性质。安东尼奥尼说:对我们（电影导演）来说，观看有其必要；对画家来说，问题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许就是一种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象:景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。
　　他再次以不同的方式，但同样的殷切来强调并深沉地阐述这些核心深切的意义:我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到一个地步:每个意象，每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。
　　在播种的核心里，电影发胚了，冒芽，成长，分枝。最先是剧本，然后是分镜剧本（在准备的过程中，导演通常会找心有灵犀但具有批评意见的合伙人，把自己的幻影托付给别人仔细品味）。接下来就是拍摄的紧要阶段，在这阶段要先试验剧本──修改、删减、限定──摄影机在这道练习题中扮演着决定性的角色──也许能称之为“那个总是走在你身旁的第三者”②──还有演员、工作小组、天气、光线。即兴的形式就是在这时加入的──安东尼奥尼拍片时总是为那偶发的真实预留空间。他说这往往是他最好的trouvailles（新发现）的来源。最后就是剪辑这个累人的工程。为了确保完成的作品充分表达导演支配的幻影，最重要的是尊重最高的神秘性，也就是从他手中所撤回的真实又回复成为焦点。用强制的秩序处理无法明讲只能暗示的混乱──这种种问题的解决方式将会激发下一部影片，也许就是把那些核心嵌入突发的生活里。
　　安东尼奥尼的表达方式是“把一连串的意象倒着看，变成事物的形态”。意象不仅仅是观察得来的枝枝节节，而且是相当庄严的枝枝节节，它刺激观察者整个意识的注意力──也许是因为这些都和他自己的无意识活动有关。无意识里那些未知的事物，有些被埋藏的感情或联想骚扰，一些个人或遗传的记忆在内心深处翻搅；也许是一闪而过的清醒，体认到瞬间刺穿黑暗的一些想法或直觉的震撼。也就是说核心的来源，一则是来自使人迷惑或无法言喻大一再出现的意象；或者是在心领神会的时刻和外在世界碰触，视觉洞察力的关联受到干扰而转化成有主题的实体──安东尼奥尼是以纪录片起家的电影导演，他始终都是外在世界犀利而热情的观察者。我想那些叫人迷惑和一再出现意象该算是幽幽探射的光线──尤其是车灯──从水底冒出［像《蚀》中皮亚罗的车以及短文《他们已经谋害了一名男子》（Ther’ve Murdered a Man）中的车］，或穿透浓雾、雨水的帘幕［如《一个女人的身份证明》和《夜》（La Notte）］，或是在黑暗中闪现［如《往边境去》（Toward the Froniter）］。
　　后来，安东尼奥尼解释这些意象使他对日常生活的感觉具体化，但是它们的鲜活和力量暗藏在他解释来龙去脉的神秘里。另一个例子是他影片中四处环绕的山景，性感的形状像女人的躯体，要不然就是耸矗像硕大无朋的障碍，不只是立刻划分了范围，而且伸展到它们后面的地平线［或水平线，如在《事象地平线》（The Event Horizon）里群山环绕着树木镶边的高原和它冷酷的情景，但有一边是朝着海和天展开的］。直觉类的意象可能是文中女人的通讯录──日期以十分率性的红色大写字母写成，好像命运是以血腥草草写就──也许更骇人的是，在飞机残骸四周散布模糊的血肉中，找到另一只男人修剪整齐的手优雅地握着沾染血迹的咖啡匙(“仿佛在这样的情境下，搅拌血比搅拌咖啡更有道理”)。这些意象的产生不是因为无意识，而是特别为了彰显现代世界的不调和──现代世界的痴味、暴力的容忍和叫人愉悦的谦恭并存，我们利用装扮的礼仪来掩饰自己内在的暴戾，来过滤真实里突然闯入的恐怖和存于实体的危机和不安。
　　不管是由无意识或由活跃的诗人观察力产生，导演一生习惯挖掘他的所见所感，以展现被埋没的真实面，这两者都为他的习惯点灯探路。他自己用考古学的譬喻说道:
　　我的电影一向是追寻的作品。我不认为自己已是这个行业中的翘楚，而是一个继续追寻并深研与自己同时代人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也是女人的。在这个世界里，那些痕迹为了方便和外表的感伤而被埋没；这个世界里，感情被“公开化”。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍我的处女作，也是我仍然孜孜不倦的……③
　　为了维系这个譬喻，这些核心代表了“挖掘”中出土的物件──感情的残简、洞察力的片段。嚗了光后，它们就由想象力提起、检视，接着被实验放在一个更大的，更合适的形式里。可是挖掘者的目的是要从这些碎片中，从他自己埋葬的情感和过去的时光中，去发现此时此地的他是谁，或他可能是谁。一个导演之所以拍电影，是因为这是他为了要了解自己而选择的形式。安东尼奥尼在上述访谈中谈到: “导演在他的影片里除了找寻自我之外无他。它们不是记录一个完成的思想，而是一个思想的成形。有些人常被问到，一部电影如何诞生?可能的答案是，它从我们所有人的混沌之中诞生，难的是要在一捆乱线中寻找，想办法从这捆乱线中理出头绪来……”
　　总之，电影是对自己的发现。这一点在《春光乍现》里以绘画来类比电影的制作过程时表达得十分透彻。画家比尔站着看自己放在地板上的画作:彩色的点，点与点之间隐隐浮现人物各部位，背景是不透明的粉白色，是幅抽象画。他说: “我画它们时，一点意义也没有──只是一团糟。事后我找到了一些可以凭据的东西──就像……就像……(然后指着人物部位)那条腿。然后它自己就理出了头绪，逐渐增加。好像在侦探故事里找到了一丝线索。”安东尼奥尼说起他的电影: “一旦电影完成，我才明白自己的意图。”比尔拒绝把那幅画卖给他的摄影师朋友，因为它的意义──意义就在他自己的作品里──仍在孕育。将来，摄影师会认清自己并明白自己在着犯罪事件中是代理同谋的角色──他借由他的同谋:那照相机和放大机，发现一桩犯罪事件。最后的一张放大照片──他留下其中仅有的──他自己的意象和所有人类的命运──在他的抽象意念里，那米粒似的尸体分解化入地下，他借以揣测前进的方法暗融在一个新鲜的个人和职业的水平线，一个新的神秘中。
　　《春光乍泄》中的摄影师像《职业:记者》中的罗克是个身处在消失过程中的人。旧的自我死了，“出镜”了，所以新的自我才能登场。为了让这种消失发生，急遽的解剖是必然的。习惯、传统的反应，定型的态度，会阻碍和其他人以及和自己内在的真实之间有意义的沟通。因此职业的配备（如在《职业:记者》里，阻碍了发现的过程）必须毫不留情地被剥光。我们背负着过多的包袱，谎言的包袱，限制我们、改变我们，使我们变得无法变通、无法扩张新的方向或真实的空间。所以那部电影剥蚀了罗克的包袱──他的录音机，他作为记者所提问的一些没有意义的问题、他的习惯、他的浮士德式的汽车、甚至他的墨镜──留下他全然的纯洁来面对他选择的命运──一个新的人在死亡的刹那浮现而出。
　　这个系统化的剥除者──安东尼奥尼，同时也是伟大的实验者和先驱，以及最伟大的电影现代主义者，不断严格地自我鞭策。他厌倦了传统说故事的方式和标准的电影制作方法，尝试剥去妨碍他通往真实的任何成规。传统的电影从来不表达真实，以至于生机渐枯。拍完《夜》(1960年)后，他说:
　　我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的正式技巧中解放出来……所以我替自己祛除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信……今天的电影应该系于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化亦不传统化、人工化,就连故事也是如此；如果电影是以这种方式拍成，就会显露无遗……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。④
　　用这种方式来剥光自己以获取诗的真实，而不局限于传统的真实，导演想要消失，进入自己的作品里。他的电影诗是艾略特（Eliot，安东尼奥尼最喜欢的现代诗人）所称的“非个人诗”所不可避免的结果，这种诗是借“不断泯灭个性”造成的。但对影响他的艾略特和古尔蒙⑤而言，那种消失是从外围移向一个人存在的“结晶”或内在水平线必然的活动。目标是要在已被灌输的观念，以及一成不变的感情所造成令人窒息的重壳之下，找到一条生路。被制约的自我说的都是些陈词滥调，想的千篇一律，一路碾过艾略特所谓的“更僵硬的自我，既不说话，也不争辩”。像真实一样，那个自我不断闪避导演的捕捉，因此每部已完成的影片总是带有实验性质，结尾变成新的开始。但正是这种努力，这种挣扎提升了一无是处的自我，那才是最要紧的。像那位诗人，导演（还有那些他刻画的追求历程的角色），奋不顾身地往前走，因为走往任何地平线都没有意义，那地平线不会把我们带到一个地方，让我们发现自己到底能走多远。理论上，这段旅程就像一个人努力要寻找极度的真实，却永远无法结束。这或许就是本是本书结尾的文章《不要试着找我》（Don’t Try To Find Me）的缘由。由此，我们只能发现在导演消失之前，像《春光乍泄》的摄影师溶暗了，或像罗克在银幕上消失“出镜”。

　　有几点需要注意。首先，这些“速写”显然不是毫无关联的杂记或随笔，随便的一瞥以寻求一个有利的环境或在某个剧本插上了一脚。它们也不是等待发展的影像模型或初步的故事大纲。它们是非常富有启示性和经过精挑细选的一群──我会称之为前进的画廊──叙述核心。可视为是视觉的“蒸馏”精粹，它们在某方面真的很令人满意，但它们都在期待具有爆发力的扩张和更丰硕的成果。不论它们的形式是叙述故事（如《往边境去》和《金钱沙漠》（The Desert of Money），影像的情境，还是散文诗［如《在百合花瓣里》（In The Cup of a Lily）］，它们都经过设计组合，展示了导演在影片中的苦心积虑，那种用来追求澄澈的过程。
　　本书整体上也设计组合成安东尼奥尼最坚持的主题蒙太奇。作品的次序不以年代为架构，而是经设计用来透露一部电影从它的母体成长的过程。相对而言，最后巧妙收尾的散文表示这些作品完成了。一位访问者问他写作本文的目的何在，安东尼奥尼的回答简洁:“为了尽量写好它们。”不是为了文学艺术（他客气不说），而是为了影片本身的利益，这是它们最终也许会（也许不会）达到的目的，它们渴望把自己变成视觉的诗篇。在文字背后，必要性的、纯粹的建设,神秘的暗示，因为任何感官的附会都可能会扰乱那等着浮现的意象本身潜在的真实，所以必须毫不留情地剥去──这就是它们的目标。它们并不“简陋”，因为电影制作决定性的幼虫阶段就在导演挣扎完成的这些架构后形成。
　　并不是每一篇都注定会在电影里得到圆满的成就。例如《海上的四个男人》（Four Men at Sea）这一篇发展成完整的电影剧本《出航》（The Crew），安东尼奥尼原来寄望于1984年开拍，但因资金不足而束之高阁──至少暂时如此。同时，据导演所言，《两封电报》(The Telegrams)正拍成电视片。本书中至少有一篇被融入《技巧上很甜蜜》（Tecnicamente Dolce)⑥的剧本里，评论说这是安东尼奥尼最具野心的剧本，如果拍成的话，将会是他所有作品中内容最丰富以及主题最浅显的一部。这一剧本部分纳入（包括它的主题和预定的男主角杰克·尼科尔森(Jack Nicholson)和玛莉亚·雪奈德(Maria Schneider))《职业：记者》（1974年），但显然永远也拍不成了。有些构想大概会永远被弃之不用；有些仍在等待天赐良机，发展成剧本或被纳入其他更复杂的组合当中。

　　安东尼奥尼的“绘画”展览证实了这不只是在神秘化创作的过程。画展名为《受盅惑的山》(Le montagne incantate)，1983年末在罗马的现代艺术博物馆（Galleria d’Arte Modema）展出⑦。“绘画”不是很正确的字眼，因为这项展览运用一连串摄影放大技术，彻底转化了绘画的技巧。原画都是小幅的树胶水彩画或拼贴画，尺寸从火柴盒大小到四乘九英尺⑧的横幅，大约是电影银幕的空间比例。主题清一色是风景画，更贴切地说是山景，起伏的山陵或积雪的山峰紧帖着色彩变幻的天空地平线。受地平线盅惑的山，伸展在地平线之外，传递着受限于范围之内的概念，同时超越山峰之外，形成通往消失的地平线的通道──是一种受约束但又有可能的自由。这些都放大成原尺寸的几百倍，结果类似《春光乍泄》的最后几张放大的照片──把手枪粗粒般的轮廓在草丛中闪烁，一个人体的轮廓显然腐朽地化入它躺着的腐质中。观众看的影响已经经过技巧的探索，被激烈地投入新的空间：不同的山岳志里。原作精准的轮廓都变得模糊暧昧，山和天空、前景和背景的界线仍然保留。可是块面好象互相融合，互相介入。坚实的色块分解成点画派的章法或毫无章法。肌理变化，产生放大的粒状，近乎分子的质感，发展成律动。原作和放大本都流露出作品出自于超绝细密的色彩家之手，叫人想起日本和中国禅味画里的山水，神秘而美丽，绵延的大地和积雪的山峰在远方与云朵融合。
　　但是在放大本里，可以感觉到一股和原作不同的特质：暴力──安东尼奥尼明白要传达的暴力。我们经由视觉的启发看见潜伏蛰眠的能量从原作的“蒸馏”中爆发而出；好像某种内敛的力量借由放大镜变得清晰可见，忽然间强悍地宣告自己的存在；好像在本书中，安东尼奥尼引述艾略特的诗，迫使我们不安地望着相同的窗外，却看到了不同的风景；好像我们视为坚实、明亮和熟悉的事物被迫说出自身隐藏的暴力和内在的不安。放大本传递了活跃的神秘感，让我们感到一度信以为真的熟悉外表，蕴藏着火山似惴惴难安的动力。
　　这种效果并不像是文艺复兴时期画家所追求的所谓的“视点”，而是艺术家把熟悉的事物和景象赋予变形的扭曲观点所得到的双重真实。如果去看霍尔拜因⑨的作品《使者》（The Ambassadors）的观众站在画面的极右之处，他可以看出与一般正面看画不同的事物──原来像是躺在地上的披巾其实是一个人的头颅──死亡的象征忽然透露出两位死者的命运，他们在生命的黄金年华和权利的鼎盛时被画家扼住了。头抬得高高的，他们面对着我们一如我们面对着他们，彼此都没察觉到看不见的东西，除非骤然变换角度。在这变换之前，观众就像《春光乍泄》开头时的摄影师和《职业：记者》中不满而得自己摸索的罗克，受到传统世界既定的感受和轮廓统治。在霍尔拜因的画里，站对位置的观众才得以认识他自己，同时也认识对他而言真实的本质是在画框所界定的熟悉世界里；在画框以内，真实的本质所受到的困扰，仅仅来自那些事物──在世界的绿色帘幕边缘的墙上那小小的耶稣受难像，还有躺在地上类似披巾的奇怪的物体──而习惯一般观察的眼睛会很快地略过这些，被两位使者充满信心的活力和外表催眠。
　　安东尼奥尼的树胶水彩画也一样，所观察所面对的是他居住的两个世界，在叙述和生动记录之间的真实。和平与暴力，美丽与恐怖，熟悉与神秘，瞬息与永恒，散文与诗，无所不在与超然存在──借由结合艺术家之手和技术的过程，所有相反的因素都得以面对彼此，在开启真实的尽处强而有力地透过视觉显像。对我，那好像不是相反，而是相辅相成。在此，艺术家的目标，一如导演在他的电影里，不是要排列真实的面貌，而是要捕捉组合这些面貌时那形而上的片刻。为了要使这个时刻发生，令人熟悉的真实──普遍面貌的世界──被迫把它蛰伏的元素──它的暴戾、神秘与不安──带到光亮处。
　　安东尼奥尼这类的视点，是源自罗马诗人卢克莱修⑩的作品（他的作品亦被用做本书的引言）。1959年拍完《奇遇》（L’avventura）后，在一篇著名的访谈里，安东尼奥尼提到：
　　卢克莱修无疑是历史上最伟大的诗人之一，他曾经说过：“在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与它的外貌吻合。唯一能确定的是一股秘密的暴力的存在，使得凡事都不确切。”卢克莱修对他的时代的指称至今仍是个恼人的真实，在我看来，这种不安仍存在我们的时代里。
　　值得一提的是《奇遇》的最后一个镜头，一对情人站在伊特纳山那白雪皑皑的山峰下。他们疲倦的脸上有种果决、一种感情暂时平息的冷静──好像雪封的永恒和伊特纳的雄伟造就的冷静。但如果我们认真地看这电影，我们都知道那段感情的平静事实上是极端靠不住的，这对情侣对感情暴烈转变的能耐就像伊特纳极度的冷静──伊特纳大概就是所谓的《受盅惑的山》，深觉自身潜伏火山爆发般的不安。如同第一篇文章《事象地平线》中所表现的那样，人世是互补的或与宇宙本身存在着相似的关系。每个世界都包括它自己不断退缩的地平线，很明显不协调的美丽与暴力，冷静与骚嚷，还有那最终的神秘，地平线中的地平线，其中的黑洞；如果我们假想山景被无限扩张放大，可见的事实消失了，就像人世消失在死亡的神秘里，没有任何音讯可以逃漏。
　　还有另一个方法可以用来说明这个要点。对安东尼奥尼来说，题目是可以借用的款项，是作品主题的一部分。当本书校订时，他提议（这提议为时太晚，没被采用）把书名改成《一堆谎言》或《纯属谎言》。我想他的目的是要把强调暴力的主题改成包含胚胎核心观念的创作过程，以说服心思缜密的读者发问：为什么这些叙述核心会被视为谎言呢？“谎言”指的是纯然虚构吗？如果它们都是谎言，那谎言的真义是什么呢？未发展未被认知的核心和已完成的电影就像部分真义──不管如何不是故意的，一向都得依赖模仿讽刺或真实的扭曲，来到达有效用的假相──和已透露的真义的关系相同。真义就是潜在的暴露，正如橡树是橡树子张力的真义。安东尼奥尼在其中一则故事中说：“我一直想要的不是想象的结构，而是重塑现象所隐藏之张力的时刻，就像是花开展示了植物的张力。”这就是亚里士多德所谓的energia（能量）或praxis（练习），在动作中暴露正是电影能量的极致。
　　总之，这里对一般肤浅的有关真义的理论，或是对时下流行被我们误称为“真义”和“意义”者，都没有承诺。这些都是由于我们无法逃离永远注定要绝望受困的既定语言之网，而产生的虚像或幻觉。例如安东尼奥尼谈到《扎布里基角》（Zabriskie Point）的目的是要制造“寓言的气氛”，而且“即使评论家反对，我还是确切相信一件事：寓言是真的”。真的乃不论故事长短，在全体与个体，独特与普遍，瞬息与永恒交会融合时，都能锁定在“抽象的片刻”（安东尼奥尼语）。完成的电影也许是虚构，不管理论家怎么认为，但这些丰富的虚构正是现在的意义。总之，真义是局部的。真实就像真义，就像退至山后的地平线，不断闪避我们的捕捉和视觉。安东尼奥尼提起《春光乍泄》时说，我们以为已经得到它（真实）时，情况已经不同了，一个背景暗淡的映像用放大机放大，得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象背后会出现什么。而其背后的影像是什么，我们也不清楚。《春光乍泄》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《春光乍泄》部分的含义……
　　真实就像真义是可以捕捉到的，但只是暂时的，局部的而已。这局部的真义在它所在的部分是真的，因为它在更大的真义里突显出自己的超然，也突显出在它背后的意象。或以生物学或人类学观点来说（像安东尼奥尼常做的），我们可以说它在手段上是真的，没有了它，我们就无法活或超越自己，而不能适应一个无常的世界，在这个世界里，“唯一安定的事是不安定”。这对生命是必须的，以尼采的达尔文观点来看，人类借着这手段进化，借由这手段他变成（而且一定继续变成）他自己。要继续身为人类，他就无法删除对意义的惯性。
　　安东尼奥尼对怀疑他的批评者说：“我相信即兴形式。”这预设了坦白而勇敢的即兴者对生活和艺术真理部分本质的信心。只要导演承认一旦我们看见真实的踪影，它就回避我们，退缩而去，他就得接受他的追寻中那种先天的悲剧；但同时他在艺术当中（就是他自己）透露美德──耐心、勇气、视野的广阔、自我的牺牲、同情心──这些都是由那悲剧产生的，构成了未被揭穿的真义。
　　在此之前，艺术就是谎言。在摄影上，那未被揭穿的谎言可类比为我们多数人生活的混沌。我们就像这些未发展的果核，只是潜在的能量。我们开始从这个黑暗而且混淆不清的世界出现，借着潜伏的过程寻找个别的形式，就像一个潜在的意象由化学作用或低密度的光线暴露出来。不管是人或艺术，这个过程都需要挣扎、受苦、甚至暴力。改变和成长都和出生一样痛苦，爱情像思想一样经常伤人。无意识的内在得经过挣扎才能见到光明。不管是生物、历史、个人还是艺术，所有的变形和超越的存在都具有暴力的因素。以真义为其标的，而且有其必然辩证的电影就是诞生的那种形而上的暴力；这种暴力扳动了潜在核心内具有爆炸性的能量，在导演和我们身上驱策而达到它们的极致。
　　据安东尼奥尼所言，一个导演最大的危机在于电影有非比寻常的说谎的能耐。它组合的力量大得无以复加，因此伪造世界的能力几乎是不受限制的──尤其是在大众社会里，有着工业化的娱乐媒体，商业资本主义和消费主义符号的疲劳轰炸，“假造资讯”的组织系统，各种意识形态的竞争，大众逐渐脱离困难复杂的感情和思想。但更危险的是，电影若把自己的能量借予大量生产制造虚假，制造陈词滥调，政治的简化，高科技的乐观主义，意识形态的扭曲，因而丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就可能出卖自己的灵魂。它的潜力非同小可──是人类心灵的发明物中最易明了也最复杂的媒体。然而，电影却误用那些力量，把自己出卖给娱乐工业和不幸被其一手调教的观众，它渐渐地被视为一个偌大的架构专为营利而撒谎，逃避现实，总之是为了扩充和散播意大利人所谓robaccia：垃圾。
　　细心地把这些核心可能的发展加以视像化，好奇的读者会感受到它们内在实质的视觉价值和题旨明显一致，还有作为电影诗篇的潜力。
　　例如，想想《往边境去》。一开头就像安东尼奥尼作品里常见的，封闭地画地为牢。导演和三个同事被关在梅拉诺（Merano)的旅馆里完成了维斯康堤(Visconti)的剧本，后来因工作结束，他决定和三位玩伴──一个意大利女孩、一个德国女人、一个美国官员去夜游──挤进一部吉普车──又是封闭的情况──他们开往奥地利边境。我们可以猜想时间是刚入夜，阿尔卑斯山的轮廓依然紧贴着渐暗的天空。地平线在招手，他们感觉到松懈的痛快和期待一晚自由与欢乐。但他们也受到文化语言差异的隔离，跨过边境虽不必战战兢兢也得要机灵。被迫生成的亲密感（就像《奇遇》开头在游艇中的片段）逐渐产生萌动的感觉、初发的感情、试探的姿势等种种暗流，并把它们带到表面。吉普车里里外外渐渐凝聚黑暗的同时，车灯一直亮着──保证令人安心地亮着。他们到达提河的一家旅店，那个地方的陌生和居民的陌生都加深了他们的不安和笨拙，使他们更加团结。他们在探索旅馆和彼此的同时，叙述镜头当然也在探索他们。他们慢慢认清所处的真正的情境：闯入陌生世界的不速之客，在真正走私者的世界里，他们是色欲和情感的走私者，是陌生人中的陌生人（又似于《奇遇》中岛上的片段，走私者和色欲的暗流）。但他们选择了这躺旅程，朝向这个地平线，这个不欢迎他们的旅店。在安东尼奥尼的作品里，目的地常常就是命运，人往往将自己困在表现他们内在真实的地理景观或情境当中。
　　所以他们稍早松懈的痛快给予封闭的感觉有机可乘，但这一次是在陌生的空间里──一个闯入者开始在感觉和举止上都像一个参与者，而不仅仅是观察者，神秘和暴力的戏剧性渐渐产生的共谋开始围拢他们四周。他们像自愿应征的演员在已经解决的剧情里纠缠不清，剧情发展的结果摆在他们之间，他们却不知道。觉悟的场景发生在山谷树林里的一块空地上，墓园的光线由爬上山峰而露出地平线的月亮安排。在这种场景、这种诡异朦胧的光线之下，他们听到而且目击了一件凶残的犯罪事件，这把他们的感觉推到了顶点（导演宣称这情境非常接近《春光乍泄》的安排）。导演兼司机现在有意识而且故意地进入这个充满鬼魅而又阴暗的世界里（战时他在阿布鲁兹村也有过相同的经历）。这个决定的记录形式是相当典型的安东尼奥尼式的，不是口语的而是视觉形式的。果决地转弯掉头，远离梅拉诺，朝向边界，熄掉引擎和一路照耀的车灯，他坚决地走下坡朝向密布着森林的边境，沿着月光照耀的道路，迈向更黑暗的奥地利，那一片selva oscura（黑森林），它的地平线此刻成了他的目的地，想来也是他的乘客们的目的地吧！
　　可以确定的是，这一切纯属臆测。以安东尼奥尼自己的话来说：“任何的解释都不及神秘本身有趣。”但不管是否推测，这最低限度的景况提醒我们导演拍摄影片的主要特色。这篇作品的核心无疑是山谷里出现奇异的暴力。身为参与者，身为读者，我们不知道到底发生了什么事，只知道两个人在月光下的空地上以奇怪的角度面对面站着，后来一个人躺在地上。这个事件和自梅拉诺闯入的目击者的生活没有因果关系。在这种情景里，以一般电影术语来说，什么事也没有发生，除了暧昧地目睹这件事之外，什么也没有。但以另一层面，主要是诗的感觉来说，则什么都发生了。一个生命，也许是三个生命，也许更多（走私者的生命，他们的活动忽然因为闯入者和被杀的女人来到旅店而中断）永远被改变了。尤其是导演兼司机的他──对等却不相同的生命──就像但丁既为诗人又为朝圣者──互相重叠互通声息。导演以导演的资格进入未知的“景物”，一个神秘的世界，我们可以猜想它困扰了他在技巧上的洋洋自得，以及他想以传统模式准备的剧本和撰写的故事，甚至于拍摄它的信心。他往“边境”出发，不太明白是为了什么，那个神秘的世界围绕着他，一个不停透露声息的世界，不是传统“神秘故事”里预设的神秘，而是蛰伏在日常生活和猜不透事件中的神秘。身为司机兼参与者，他进入了一个他必须承认感觉存在的世界──受压迫的感觉，私通的热情，甚至潜伏在内里的暴力──就在他跨越自己和他人之间未经探索的关系之时，发现自己以奇怪的角度对待他们因为惴惴不安的同时，忽然都表露出来了。身为导演，他内心一定有某些感触，他被封锁在陈腐的真实世界里，一定有些先决的不安驱使他出游，后来更深邃的感觉开始“骚动”，他有意地做了决定，继续这段旅程，即使这可能意味着要将他自己陷溺进“毁灭性因素”当中。
　　生动而微小的细节无疑增加他对其他人感情的复杂程度。像那些玛娇利卡陶砖的阿拉伯花纹伸展到边缘而和其他陶砖相连，可是在相连的地方花纹是断裂的，无法和周围相同的花纹连接。整个过程的内部都是视觉的诗：是诗，因为它利用类比，以及隐藏在普通事件清晰的表面之下非因果连接的知觉来描述──连接被掩藏被真正压迫的因素，使得它们忽然在被解放的当口儿，那爆炸性的能量就更显有力。而暴力就隐身在压迫当中，终于在幽深的光线下在空地上现身：包含着难以理解的神秘意义，除非是感情的暗流结集才有可能沉淀出来。森林、山景、浮士德式的器材──车和车灯──在此之前它们是穿透黑暗的工具，现在变成他们的世界和目的地，这些和《春光乍泄》比尔的抽象画是对等的叙述。总之，抽象的风景之中的事物尚未理出头绪，而一些散落的光点照亮了一片黑暗的原野。他们的内心世界被投射在外在的现象界，他们和我们一样第一次发觉内心的世界被具象化或被限制了。
　　安东尼奥尼说过：“在我们内心当中，事物都以雾或影子为背景的光点出现。我们具体的真实世界有鬼魅般抽象的本质。”所有安东尼奥尼式的旅程都是以这种混乱的抽象为开端。不论是为了逃避的狂想，或是在市街散步，或是穿越沙漠的旅行，或是在乌云里或遭暴雨袭击的飞机，或是出航的船只，或是火箭，甚至太空船──这些真的或渴望成真的航行表达的是等待被跨越的距离，一些人被困在一个世界里，同时又看见地平线上的自由在招手，他们不是心甘情愿就是闷闷不乐地去走这一趟，使得这些自称旅行者的精力和渴望突破了他的限制和自我。就我们所见，行程正以一个真正有条件的抽象为起点──一股尖锐混乱的感觉当做雾和影子的背景。在此，“事物像……光点出现”。抽象慢慢自己理出头绪，一种形式出现了。形式抓住特异性和色度使自己变得独特。安定性也渐渐建立起来，然后硬化进入传统，变成真实世界的规律。如此获得的规律秩序再次向我们施加压力，压迫在我们内心深处翻搅的抽象意识，以及激烈聚集在我们表面上认为安定的背后问题上，然后我们又投射和具体化形成一个新的地平线。像是破旧或被遗弃的形式，新的地平线也由鬼魅般的光线点亮，在此时只能看到点画派里的细点，能够微微地看到譬喻式的蛰伏，一种新的形式成了焦点。
　　当然，抽象的地平线的“回归”不是真正的回归，而是更进一步走向新的混沌，新的空间，即使在我们前进时，也在闪躲我们的知觉和了解。就像《春光乍泄》中的摄影师和《职业：记者》中的罗克（当然还有从一部电影到另一部电影的安东尼奥尼），我们也从从前的我们中跃出，放下妨碍我们旅程的包袱，到达现在的我们，进入这个有着幽森光线的新抽象，走进危险的卢克莱修式的不安和隐秘的暴力当中，新的不安产生，旧的安定被压抑。我相信这就是大师的形式，安东尼奥尼设计之下活跃的生命。以艾略特的话总结，安东尼奥尼觉得这和他的想法很相似（艾略特的比较富宗教性），所以觉得分外亲切：
　　　　　　　　 我们不该停止探索
　　　　　　　　 在所有的探索结束之后
　　　　　　　　 将会抵达我们的起点
　　　　　　　　 而初次认识到有那样的地方
William Arrowsmiths
1985年8月于乔治亚州亚特兰大城

注释：
①蒙塔莱（Eugenio Montale，1896─1981）：意大利诗人。1975年诺贝尔文学奖得主。──中译者注。以下未注明者均为英译者注。
②语出T．S．艾略特（Thomas Stearns Eliot）的长诗《荒原》第五章（The Waste Land，V），原文是“始终走在你身旁的第三者是谁？”（Who is the third who walks always beside you?）──中译者注
③这段话出自题为《且谈〈扎布里基角〉》（Let’s talk about “Zabriskie Point”）的访谈，刊于1970年8月的《老爷》（Esquire）杂志。
④原载Centro（Centro Sperimentale di Cinematografia）的期刊“Bianco Nero”（1961年，2、3月号），是在罗马的一场讨论会中所提的言论。
⑤古尔蒙（Remy de Gourmont，1858─1915）：法国作家和哲学家，法国象征主义运动最重要的评论家之一，他的文学观后来影响了20世纪诗人庞德和T．S．艾略特──中译者注
⑥于1966年起草的剧本，现已经出版，附有阿多·他松涅（Aldo Tassone）的引言及安东尼奥尼的序言（1974年，米兰）。标题出自物理学家奥本海默（Oppenheimer）的话：“依我的看法，一个人如果看见某种技巧上甜蜜的事物，他就会去亲近它，去做它。”在剧本里安东尼奥尼透露说：“1966年夏天，我以为克服了所有的事，在那部电影和我自己之间的战役中，我自认为是赢家。但是我没有考虑到那位不容宽恕、毫不留情、冷嘲热讽的主宰──制片──他手上掌握了电影企划的每根线。当卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）告诉我──出乎意料，不加解释──他不想制作这片子，他改变心意了，我辛勤不懈地在心灵里建构的世界，那个奇妙而又真实，如此美丽神秘的世界，忽然崩塌了。但废墟仍在，在我心灵的某处。”
⑦目录（Antonioni： Le montagne incantate）由伊达·帕尼契莉编辑，前言出自诸家之手，由ELecta Editrice出版（1983年，米兰）。这本目录对安东尼奥尼的绘画有很好的介绍，但也有不可避免的缺失，为了适合目录编排的尺寸，重要的技巧过程本末倒置，故意放大的部分也被缩小。
⑧1英尺等于0.3048米。──编者注。
⑨霍尔拜因（Holvein， 1497─1543）：德国画家，是善于心理刻画的写实肖像画家。──中译者注。
⑩卢克莱修（Lucretius，约公元前93─前50年）：拉丁诗人和哲学家。──中译者注。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

转自黑蓝网 摘下的向日葵手工录入

安东尼奥尼的沉思时刻
　　　　安东尼奥尼的是一个沉思的智者，穷其一生都在追寻人之本质，探索人之内心。他的影像，带着一代人的迷惘与沧桑，记录了现代主义滚滚洪潮之下，被掩盖或者被忽略的记忆。经济起飞，物质逐渐丰裕之后，人们发现他们的生活并未因此而变得快乐，相反，信仰缺失，精神困顿成了他们所无法面对的现实。随着经济大潮而去的，不仅是物质贫困，还有亲情、友情、爱情以及一切温馨。剩下来似乎只有一个冰凉的躯壳，人变得孤独而封闭。在尔虞我诈的世界里，痛苦是唯一常态。这一点和二战之后风行欧洲的存在主义哲学观可以说是一脉相承，因此有人也将安东尼奥尼的电影称作是现代派小说的银幕再现。
　　
　　　　早在拍摄记录片《波河上的人们》时，安东尼奥尼就基本形成了自己独特的影像风格。在这部只有9分钟的短片中，安东尼奥尼极为客观地再现了波河两岸人们的生活状况。忧伤缓慢的长镜头、闪烁随意的间接方式，以及富满寓意的空镜头从此成为安东尼奥尼电影中常见的语言。他的电影是一种深情注视，在类似一般生活节奏中，展现着主角的心路旅程。音乐、色彩是被最大程度摒弃的，安东尼奥尼偏爱自然声响，他的影像，总能在抽象的画面以及静默的对峙中获得深刻的表现力量。
　　
　　一、迷失之痛
　　
　　　　和费里尼一样，安东尼奥尼在1950年获得拍摄第一部剧情长片的权力，他早期的作品在形式上依然属于新现实主义范畴。这里面包括高度的纪实性、质朴的外景以及省略或者开放的结局等等，而影片做呈现出来的“非情节化”倾向，也基本脱胎于新现实主义母体。《从某种爱的记录》到1957年的《流浪者》期间，安东尼奥尼一共拍摄了6部剧情电影。和其他的新现实主义者不同，安东尼奥尼并不满足于单纯再现客观现实样貌和表达自己对某个事件或者现象的看法。他的影像着眼于揭示从战争废墟里走出来的人们，如何跌入更为可悲的迷惘当中。理性思辩丧失，宗教信仰不再。他的作品里透出来的悲观和睿智，让其与那个百废待举年代形成鲜明的对比，显得格格不入，这正是造成安东尼奥尼早期电影不受欢迎和重视的主要因由。巴赞敏锐地意识到安东尼奥尼这种变化，并极为准确地预演了安东尼奥尼“心理的新现实主义”走向。可以说，从一开始，安东尼奥尼就着力于刻画人们心灵家园之迷失，以及人与人之间的疏离。他意识到新现实主义所一直忽略的一个问题，即客观现实变迁在内心里所遗留下来的伤痕。
　　
　　　　安东尼奥尼早期电影呈现出明显的段落化倾向和非理性气质，故事发展没有一般电影中常见的戏剧冲突和缜密的逻辑思维。在近似日程生活节奏的故事流向中，一种迷茫失落情绪贯穿其间。在《失败者》中，安东尼奥尼苦心经营了三段独立的杀人故事，直击战后成长起来青少年一代犯罪问题。在经济复苏背景之下，这些青少年所面对的却是前所未有的迷惘和恐惧，漫无目的的生活和混乱的道德观与价值取向，让他们不由自主地迷失其间。罗马片断中，一个青年学生为了钱枪杀了自己同学，而实际上他并不需要钱；巴黎片断里，一个中产阶级出身的青年，却干起了走私勾当，并且在逃亡中枪杀了一个追捕的警察；伦敦一个青年作家，为了出名，竟然亲手制造了一起谋杀案，并以此向媒体索要报料费。三个欧洲最大城市中，这些人的痛苦和恐慌完全淹没在经济建设的洪潮里面，他们迷失无疑是具备代表性意义的。实际上这些人犯罪动机都有着很大的不确定性，这正是他们的症结所在，无聊生活当中，他们犯罪，正好成了他们寻求改变和超脱的最佳方式，这种改变是以自身毁灭为代价。
　　
　　　　《女朋友们》继续探寻现代人迷失问题，不过安东尼奥尼把视角由青少年转向一群中产阶级新女性。这部片为安东尼奥尼带来了一生中第一个重要奖项——威尼斯电影节银狮奖，安东尼奥尼开始受到人们普遍关注。这是安东尼奥尼电影年谱中少见的群像刻画影片，在现代物质文明侵蚀当中，人与人之间关系日趋冷淡，女人们所共有的虚荣和脆弱被安东尼奥尼描绘得生动非常。服装设计师克莱莉娅从罗马回到故乡都灵开办一个时装沙龙，在所住旅馆中，她卷入一桩自杀事件，并因此结识了几个物质富足但精神空虚的女人。这些人表面友好，暗地里却冷漠非常，极端不负责任。蒙尼娜在得知罗塞塔喜欢上另一个朋友的男友洛伦佐时，不是设法抚平她的感情创伤，而是鼓励她与洛伦佐继续交往，让罗塞塔越走越远，最终自杀。蒙尼娜应当为罗塞塔之死负直接责任，不过其根本原因仍在于社会变动所造成的道德沦陷和精神空虚，片中女人们很少聆听他人言语，她们虚伪放纵，其可悲仍然来自于自身迷失。罗塞塔明知洛伦佐已有女友，仍然竭力勾引他，在伤害别人同时，终究搭上自己性命。而蒙尼娜和玛丽拉看起来也无非行尸走肉。
　　
　　　　最后克莱莉娅选择了逃离，这并不仅仅是从一个地方逃到另外一个地方，她的离去，是对这个冷漠世界的最大抗议，即使这里仍有纯真的爱情，但是在如此漠然的世界里，难保这份情感不会变质，难保他们的生活能够不受外界侵蚀。
　　
　　　　关于迷失之痛，《流浪者》应当是刻划得最为成功的作品，这是安东尼奥尼第一次，也是最后一次把目光投向底下层的工人阶级。片中男主角奥都可以说是被社会疏离和放逐的人物，他是现代化过程中被忽略的对象。奥都出走，直接原因似乎是同居七年的女友有了新欢，但是故事进一步发展，我们发现并非如此简单，奥都似乎在寻找某种生活意义。可悲的是，奥都这种漫无目的的流浪和寻找，更加剧了他对生活的绝望。在流浪路上，他先后邂逅了各色各样的女人，也打过不少短工，但似乎没有一种生活是适合他的。万分失落中返回故乡，却发现已物是人非，当他从窗外看到女友新生的孩子时，奥都彻底绝望了，他完全没有想到，这片原先属于他土地，事实上在他出走那一刻，就已经完全抛弃他了，此时唯一可做的，就只有爬上高塔，结束自己生命，这时人们正在为即将被改造的飞机场抗议示威。安东尼奥尼所要表达的观点很清晰：在现代化进程中，弱势群体的利益是不被重视，甚至是被牺牲的，因此奥都寻找的生活是不存在的，也是没有出路的。
　　
　　　　由《流浪者》开始，安东尼奥尼便对现代主义进行全面反思。在安东尼奥尼眼中，社会进步必须以人的进步为前提，但事实上在高举现代化旗帜之下，个体却是被最大程度忽略的，现代人注定迷失，然后要么随波逐流，要么痛不欲生……
　　
　　二、惶惑的孤独
　　
　　　　《流浪者》中安东尼奥尼让奥都最终走向死亡，表明了他对这个物质泛滥，精神空虚世界完全失望。从《奇遇》开始，人与人的隔膜和人内心的孤独成为一种生活常态。安东尼奥尼渐趋抽象的构图和尖锐的音乐，让人时时如坐针毡。在表现手法上，安东尼奥尼基本摆脱了新现实主义囹圄，他的镜头，成了诠释人物关系和表达人物思想感情的园地。莫尼卡·维蒂开始成为安东尼奥尼影像中的常客，她倦怠的眼神，慌乱的举止，让安东尼奥尼所要表达的现代人惶惑和孤单变得更加清晰可辩。在下来的情感三部曲，《奇遇》、《夜》、《蚀》以及《红色沙漠》中，这份不知所措的孤独一直贯穿其间。
　　
　　　　《奇遇》是安东尼奥尼典型的反情节之作，整部片充满神秘气息和孤绝的冷清，苍茫大海中荒凉的小岛，这是一个充满隔膜的意象，而安娜正是在此平空消失。从安娜失踪后其身边朋友反应看来，人情是极为冷淡的，这些人依旧嬉戏玩乐、纵欲偷情。唯一关心安娜死活的，似乎只有克劳迪亚。不过在寻找安娜过程中，人们又发现一切不对劲起来，克劳迪亚和安娜的男友桑德罗产生了感情。寻找安娜事实上变成克劳迪亚寻找自我存在和位置的旅程。但是，当三角恋中的一角始终处于缺失状态时，其余的两角也无法平衡。西西里岛上那片死寂墓园，明显地表达出安东尼奥尼对影片人物的悲观情绪。克劳迪亚和桑德罗所无法面对的，并不是安娜失踪，而是内心里挥之不去的孤独。从各方面看来，克劳迪亚与桑德罗之间仍然存在明显的沟通障碍，影片最后也明确地表达出这一点。当桑德罗又勾引起聚会中一个妓女时，所谓的爱情就被击个粉碎，人与人之间所剩下来的，只有不知所谓的怜悯和同情……
　　
　　　　孤独在《夜》里更成为一种贯穿全片的情绪。影片男主角乔瓦尼和女主角丽迪亚是一对貌合神离的夫妻，而他们饱受病痛折磨的朋友加拉尼实际上就是夫妻两人间感情危机的外化。片中人行走在冷清的街道，于庞大的建筑群中穿行时，呈现出一种形单影只的凄清和落寞。与《奇遇》中大海里的荒岛一样，建筑在这部片中成了人与人隔膜的象征。乔瓦尼和丽迪亚各自代表着两种不同的孤独，一种是在现代物质文明之下随波逐流，一种是活在对过去美好不断怀恋的幻想之中。可悲的是，这两种孤独并非惺惺相惜，而是产生强烈的互相排斥之感。这就注定两人为彼此之间的牺牲和努力将归于白费。《夜》自始至终弥漫着一份忧伤气息。夜总会和宴会上慵懒的爵士音乐，竟成了对这个纸醉金迷世界的最大讽刺，乔瓦尼和丽迪亚正是在此种音乐里走向破裂，当丽迪亚厌烦地说道：“他们真的以为这些音乐能提高生活质量么？”一切也就不必多言了。《夜》的后面，丽迪亚念起以前乔瓦尼写给她的情书，奇怪的是，乔瓦尼竟不知为何人所写，这宣告了两个感情彻底破裂，即使再热烈的爱抚，也只是徒劳。
　　
　　　　《蚀》事实上延续的是《夜》关于感情的探索，影片一开始就直接进入一个分手场面。这个开头令人深思，安东尼奥尼用极少的对白，抽象的布景，营造出一个压抑环境。在现代化房间之内，男女之间却在经受着苦不堪言的煎熬，女主角维多利亚不知为何不再喜欢男友里卡多，也说不清从什么时候开始又此种感觉，这体现的正是现代社会所独有的暧昧和惶惑。在这个时间近乎凝固的开头里，静默中蕴含着焦躁和不安。在维多利亚前去寻找母亲的证券市场里面，这种焦躁不安被视觉化了，现代文明所到之处，是熙熙攘攘的惟利是图，人们再也无法找到相互倾吐的对象。即使亲近如维多利亚的母亲，在利益面前，也对自己的女儿表现出令人失望的冷淡。维多利亚草草地与母亲的股票经纪人恋爱起来，但是在他们交流过程中，我们完全无法感知他们之间是否真正存在情意。不过有一点，就是维多利亚依旧活在苦闷孤独当中。《蚀》的片尾长达7分钟的空镜头常常为人称道，它包含了之前维多利亚与股票经纪人邂逅和约会的大多数地点和物象，这些镜头很难说得清它们有任何具体的含义，但却共同营造出一个孤独冷清的结局，也预示着维多利亚的情感危机仍要继续。
　　
　　　　《红色沙漠》是安东尼奥尼表达现代人类情感的颠峰，也是他在这方面探索的绝境。这部片看起来更像是一个梦魇，影片所蕴含的不再是忧伤，也不再是迷茫，而是辗转反侧的恐慌和焦虑。贯穿全片的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，营造出一个让人无处可避的世界，这是现代工业文明之下人类最后挣扎与抗争的故事。朱丽安娜的精神问题，表面上是因为一场车祸引起，更深层原因则是她对这个世界彻底绝望。与丈夫、情人、儿子都无法沟通，爱情并不能成为抚慰，相反加剧了她的精神负担，朱丽安娜的世界是一片荒漠。她说，她在梦中睡在流沙之上，沙在下沉，这个孤独无助的梦，是现代主义所造成的日梦夜魇。如果说《女朋友们》的克莱莉亚可以选择逃离，那么《红色沙漠》中安东尼奥尼完全取消了这种可能。人可以走，但是感情不会变，世界不会变，朱丽安娜的精神世界依然无处寄托，压抑无处不在。她尝试去爱，像医生对她所说的爱某人或者某件东西，丈夫、儿子、工作，甚至一条狗。但是这并不能改变什么，就如同她永远不会明白儿子为什么突然无法行走，又突然好起来一样。《红色沙漠》被誉为电影史上第一部真正意义上的彩色电影，它的色彩抽象而浓烈，由于长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，更加剧了人物孤独无助的感觉。朱丽安娜希望完全丧失，她的寄托只有一个虚无缥缈的幻想。朱丽安娜的悲剧在于，她既想拥有独立空间和世界，同时又需要别人关爱和抚慰，就像她自己所说的：“为什么我总需要别人？……我并不是个单身的女人，但是我感到孤单，并非来自我的丈夫，而是来自我本身。”这点正是现代工业文明之下，人类所共同的悲剧和悖论。
　　
　　　　在这四部片中，沟通无法进行，人无法相互理解一直是安东尼奥尼讨论的重点，人的孤独很大程度上来源于此。用传播学的观点来分析，如果把沟通双方看成是信息传播过程中的信源与信宿两端的话，那么他们之间的传播信道受到噪音的严重干扰，以至于信息传达不是断绝就是完全变味，人与人之间再也无法相互理解和安慰。阻断人类沟通的噪音，便是现代化物质文明，它是《蚀》中男女双方柔情蜜意时突如其来的门铃，是《红色沙漠》里迷蒙晨雾里呼啸而来的大船，是让人产生恐慌的根源所在。
　　
　　三、真实与虚妄
　　
　　　　《放大》对于安东尼奥尼来说，是一次全面的反思，之前对现代社会里人类所面临的迷茫和孤独苦苦探寻和扣问，让他深陷其间。《红色沙漠》就是一个极为明显的信号，因此《放大》也成了安东尼奥尼释然和改变的开端。当然这里面有很多东西是不变的，例如人与人之间的不可沟通和疏离状态，现代物质文明对人类精神世界的压迫等等。《放大》是安东尼奥尼在商业上最为成功的电影，它的悬疑气质和哲思韵味，给人留下极为深刻的印象。
　　
　　　　在现代社会里，真实和虚妄界限是含混不清的。置身其间，人根本无法分辨，科学和技术给人带来的帮助实际上极为有限。摄影师托马斯在公园里拍到一组照片，放大之后，发现自己可能卷入一场谋杀案当中，当他把底片继续放大，想深究之时，相片却变得模糊不清，甚至类似朋友比尔的现代抽象画，这也证明主观和客观的界限已经模糊起来。托马斯夜里仍然发现公园里有一具男尸，第二天，当他拿起相机准备前去拍照时，尸体却不见了。一切是否发生过，他无法确定，观众也无法确定。从某方面看来，托马斯是现代物质文明的享受者，他在豪华汽车上的优越感，在摄影棚里对女模特们的颐指气使，都充分体现出他在这个物质文明社会里的强势。然而他同时也是这个社会的迷失者，用工业社会所创造的物质来解决工业文明所存在的问题，这本身就是一个莫大的讽刺，也注定托马斯无法找到结局。影片最后那场虚无的网球比赛，正是托马斯对现代文明的无奈和妥协，当托马斯奋力把并不存在的球扔回球场时，他就已经承认了这个社会的虚妄。
　　
　　　　《扎布里斯基角》中安东尼奥尼同样对现代化抱着极为悲观和反感的态度，这一次他把目光投向了大洋彼岸的美国，在现代化都市和沙漠之间，构建出一个强烈反差的世界。在物质越来越丰富的世界里，人的自由事实上在逐渐受到控制和压抑，精神家园惨遭腐蚀。马克在逃亡的沙漠里，他邂逅了达丽亚，莽莽沙漠成了他们最后的精神寄托。不幸的是，这片沙漠也正在受到现代文明的侵蚀，人们正在酝酿着改造这片沙漠的计划。马克逃亡没有出路，他最终死于警察枪下，这一来，沙漠的爱情更成为漂泊无主人们最后的寄托，安东尼奥尼在扎布里斯基角制造了成百上千人纵情狂欢的场面，这个虚妄的细节，进一步强化了对现实的不满。影片最后，是达丽亚幻想中一套高级别墅爆炸的镜头分解，它包含了现代工业文明造就的各种各样的奢侈品：电视、冰箱、衣服、食物、桌椅等等，这是一个让人快意的镜头，但它的虚妄性让这种快意包含着更多的是束手待毙的无奈和感慨。
　　
　　　　到了《职业：记者》之时，安东尼奥尼对真实的怀疑扩展到人本身，当洛克在非洲奔忙采访无果时，安东尼奥尼让洛克的汽车深陷黄沙之中。在这里，弥漫心境的是一种叫天不应，叫地不灵的绝望，洛克惨然的呼喊，就是对这种单调孤独生活的不满和悲鸣。当他发现宾馆里一个叫罗伯森的白人死后，萌发起与其交换身份的想法，于是洛克的名字代替罗伯森死去。然而很快他就发现生活并非如此简单，交换身份所带来的，是更为苦闷的结局。结果是他活在夹缝之中，既不是洛克，也不是罗伯森。他必须为罗伯森这个人的一切行为负责，包括为他去死。
　　
　　　　从《职业：记者》开始，步入晚年的安东尼奥尼坦然起来，他的影像不再是迷惘，不再是追问，而逐渐变成一种呈现，一种俯瞰人生的姿态，这一点从他电影中的音乐和镜头可以感知。有一种伤感的情怀在慢慢上升，《职业：记者》的结果即是如此，忧伤的吉他声中，街灯亮起，微风轻拂，远处的天边，晚霞灿烂如画……
　　
　　四、俯瞰人生
　　
　　　　步入80年代，安东尼奥尼在对人类情感描述中也多了几分感慨。影片音乐逐渐增多，画面相对来说也优美和谐不少，俯拍成了安东尼奥尼最常用的镜头。《奥布瓦尔德的秘密》是安东尼奥尼80年代的第一部作品，也是他电影生涯中唯一一部古装片。虽然背景放在古代，但安东尼奥尼并没有放弃对情感的探寻。这部片事实上可以看成是《职业：记者》的延续，它继续讨论人对自身身份的不确定，以及由此延伸出来人与人之间关系。男主人公塞巴斯蒂安在刺客与情人的身份之间摇摆不定就是此类，而莫尼卡·维蒂所演的王后更带有她一如既往的焦虑和恐慌。当然这部片已经不像安东尼奥尼以前的电影般，带有强烈的感情色彩。透射其间的，更多是一种久历风雨后的淡然，这或许就是安东尼奥尼此刻的人生态度。
　　
　　　　从《一个女人的身份证明》开始，安东尼奥尼抛弃了以往把自身融入电影中每一个角色和意象的做法，而是直接以第一人称的方式介入影片。这部片带着他一定程度的自传气质，片中的男导演表面上似乎只是在寻找一张适合做下部电影女主角的脸。实际却似是而非，他对所要拍的电影仅仅停留在十分迷糊的概念阶段，他所面临的是创作力和人生双重危机，这一点和费里尼的《八又二分之一》有些相似。不过安东尼奥尼无意继续深究这种危机，他所要表达的是人的追寻及其意义，男主角想通过追寻来赢得对现状的超越，他寻找下部电影的女人面孔，只不过是个不切实际的托词。在这部片中，迷蒙的大雾极为形象地表现出男主人公的尴尬境地，和《流浪者》以及《红色沙漠》中的大雾一样，人一旦进入其间，便永远消失，孤独、无助、焦虑、不知所措，沟通变得不再可能。他第一个女友马维直接点出他的症结：“你并不爱我，你只是需要我。”爱并不存在，他只是孤独而已，所以主人公所寻找的面孔不会存在。当男导演发觉新婚的妻子怀上别人的孩子时，惟有怅然回到家中，拿起天文望远镜，去寻找茫茫宇宙中的其他世界，这个细节极为讽刺，但它就是现代人最无可奈何的消遣方式。
　　
　　　　到了《云上的日子》时，安东尼奥尼开始了对自己电影生涯的回顾，其意义和《放大》有些相似。中风失语的安东尼奥尼此时难以再独立完成长篇巨作，这就决定了《云上的日子》只能回归到安东尼奥尼50年代时那种片断式的组合。四个片断再由文德斯将之串连起来。这是一部优美的电影，处处洋溢着时间流逝所遗留下来的忧伤。那个奔波世界寻找故事的导演，既是旁观者，也是参与者，他的人生和其他角色融合在一起，这就是他的电影，也是安东尼奥尼的电影。《云上的日子》闪烁着安东尼奥尼电影中常见的神秘感和迷茫气息，沟通和真爱依旧可遇不可求，当第四段中的女孩决意放弃爱情，把自己献给上帝的时候，一切永成记忆……

　文/幽窗冷雨

傍晚时分的临床医学——安东尼奥尼和他的电影
一九七二年中国的红色大地。大全景。很多孩子行走在路上，他们和她们穿着同样颜色的衣服，胳膊上戴着红袖章，但看不清楚上面写着的什么字。镜头拉近。摇拍。孩子们迈着整齐的步伐走过，他们挥动的右手在镜头中形成一片眩目的森林。特写，给某一个孩子。他气喘吁吁但热情饱满地投入到队伍的合唱中。字幕。“……红小兵，志气高，要把社会主义建设好，学马列，批林彪，从小革命劲头高。红领巾，胸前飘，听党指示跟党跑，气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘……“
　　　　此时的安东尼奥尼已经从中国回到了意大利。他听不到这些天真的孩子如此恶毒的诅咒。如果听到了，他会怎么样？迷惑，叹息，或者盖上镜头，站在费拉拉的夜色中四顾茫然。“我是个观众，一个带摄影机的旅游者“，他说，可能只是站在自家的阳台上，他说，“这是一部不带教育意图的政治片。“安东尼奥尼所说的影片，是他受邀来访中国时用他的摄象机纪录的见闻，《中国》。我从没有机会观看这部影片，对于它的全部印象都来自于一本偶然见到的小册子，《中国人民不可侮》。在图书馆二楼昏黄的灯光下，这本书夹在“艺术“那一架上。来自各行各业的人们愤怒地批驳安东尼奥尼。赖以成书的不是文字，而是拳头，钢铁，火焰，或者子弹，是一系列能够代表意志和力量的符号。如果这里可以使用“闪回“的电影修辞，下一个镜头就应该剪接到我这篇文章的开头了。不用“淡入“这样的分句法，而是直接跳切。
　　　　
　　　　这只是我庸俗的构思，如果让安东尼奥尼来拍摄的话，肯定不会这么“好莱坞“。是缓慢而复杂的长镜头，或者让充满张力与威慑的特写铺满画框？是那种看起来似乎永无休止的跟拍，还是变焦？我猜不出一九七二年的安东尼奥尼会有什么样的手法。还能靠什么来猜想一个导演呢？除了他的影片之外。
　　　　
　　　　而安东尼奥尼的电影不象电影。消解叙事，悬置冲突，隐匿时间与空间，安东尼奥尼从电影出发，直接抵达内心。在1956年的《女友》之后，他说：“我登场要比别人晚……那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察人本身，揭示他们的内心世界，从中看出他历尽沧桑之后……在内心存留下来的一切。“对安东尼奥尼来说，生活永远都只是表象，他的摄影机的动作是跨越，穿透，或者撕裂，在生活的背后发现内心的旷野。
　　　　
　　　　而这一片苍茫之境是如此冷漠，绝望的陷落，相依为命而又彼此疏离，张皇失措的感情，困境，永无休止的为了离开的到来……为什么会这样？这是一个只有悲观主义者才会提出的问题。安东尼奥尼的电影不是打开天堂的钥匙，不能让悲伤的人快乐，让快乐的人满足。他是一个神情紧张的内科大夫，但开不出药方。他带着摄象机四处游走并发问：人有病，天知否？
　　　　
　　　　在安东尼奥尼的作品序列中，我们找不到任何一部可以给日常生活提供兴奋剂的电影，甚至连让我们舒心展颜的杂耍也没有。1957年，《呼唤》。影片讲述一个人如何独自承担焦虑与不安，如何被急剧变化的世界所拒绝，不停地寻找位置，只带来了不停地迷失自我，在影片的结尾处，这个孤独的男人离开汹涌的人群，从高塔上纵身跳下。1960年到1962年的“人类情感三部曲“。《奇遇》说的是隔膜，是在渴望中等待又避之不及，后两部《夜》和《蚀》，则将重点放在对虚落感的描绘上，生活成了一团冷雾或者棉花，用尽了力气去感受，却连一丝轻微的疼痛都没有。在1964年的《红色沙漠》之后，安东尼奥尼在1966年拍摄了《放大》。一次偶然的偷拍，让摄影师托马斯产生了对生活的不信任，他想通过不断地放大来探究本真的存在，可是当他穿越过表象之后，所发现的却是虚无。他对生活的怀疑开始崩溃，然而投降只是将焦虑掩藏在心中，表面上风平浪静，内心里寸寸成灰。
　　　　
　　　　除了逃遁与迷失之外，还有别的策略吗？大概只有幻象。1985年，已届八旬的安东尼奥尼在文德森的协助下，拍摄了他的封镜之作，《云上的日子》（后又传出他欲与王家卫等人合作的消息）。在影片的四个故事片段中，安东尼奥尼的摄影机从四个方向展示了生活的残缺不堪。人象这个世上最弱小的动物，热烈地渴望着相互依偎，但只是小心翼翼地伸出触角，旋即又迅速地躲开。这不是地上人间的生活，是云上的日子，是生活的真实幻象。
　　　　
　　　　为了这部影片，安东尼奥尼等待了十二年。漫长的思索象是一场艰难的临床医学会诊，但是没有疗救的方案，那些被抛掷的心灵，依然在远远的云端之上

图书目录

　　他是一个极富创新精神的世界级电影大师，他善于在一些情感的残骸里，一些洞察力的片断中检视与寻求自我发现，并使之成为自己拍摄精致疏离影片的重要元素：一起突如其来的坠机，一则无人关注的新闻，一封未曾阅读的电报，一场莫名其妙的骚乱，一桩逆伦弑亲的罪行，一个穿越边境的女人，一次不着边际的对话，以及那荒凉的海滩，空旷的郊野，平静的海面，无垠的沙漠，废弃的空城和无人的街巷，通过这些视觉的”蒸馏”精粹，你可以感受大师象征和隐喻的独具匠心，以及极富暗示力的摄影手法，欣赏到一种力度深厚、细节丰富的画面语言。

书摘选登

书摘
　　这部电影最初的构想和我现在要说的不一样。是某次通宵在街角闲聊时，有个朋友所提议的。那是个出了名的街角——沙瓦南罗拉大道(ViaSavanarola)和普雷索罗大道(ViaPraisolo)交会的地方。我们的头顶处有句纪念性的铸语：“在此，最卓越的诗人兼语言学家艾可雷·狄，提托，史托罗兹(Ercole di Tito Strozzi)在夜色里惨遭袭击倒地。1508年。”这是另一个故事。
　　在朋友的故事中，主角是个年轻人，他爱慕一个女孩子，可是那女孩并不回报他的爱。不是她不喜欢那个年轻人，其实正好相反。直觉叫她说不。然而年轻人还是继续追求她，顽固地追了几年．城里每个人都知道，他们，紧跟着这对男女的进展，不时在谈论他们。可是女孩坚持要拒绝他。直到有一天天气很好，她投降了。年轻人带她去他的单身公寓，脱掉她的衣服，她让他做了。她变得驯服温柔。他准备好要拥有她。就在他要做的关头，她退缩了，对他说：
　　“我打败你了。”
　　她穿好衣服，没有再多说一个字就离开了。
　　这句加强语气的讥讽语注定要在费拉拉爱情韵事的纪事上大出风头。从这句话开始，这两位奇怪的爱人的故事才真正开始。
　　除了在街上不经意的相遇之外，两人之间不曾见过面。但对每个人而言，她仍是他的女孩，他是她的男人。两人都有其他的奇遇、其他的情人，但两人都没有结婚。总而言之，或者拆穿了说，两人互相以抽象的忠贞酬答对方。我相信在他们有生之年就一直如此。
　　我碰巧看到吉尔塞培·拉伊蒙迪(Guiseppe Raimondi)的书《爱蜜莉亚记事》（Notiziedall’Emilia)，我注意到其中有一个故事与那件情事十分神似。也因为这样，我的职业习惯使得我想出第三个故事来结合两者的精要部分。我把故事写下来，还借用了拉伊蒙迪的一些话。文学是禁止如此的，但电影则否。因为在剧本里，文字若不是用来做对话用，而是描写内心的情境或意象的则不算，它们只是暂时被用来记载拍电影时需要知道的事。
　　这是我第一次允许自己接受过去的诱惑。银幕总是在玩弄历史。有些导演成功地把他们心目中的历史景象拍得真实可信，他们是爱森斯坦(Eisenstein)和黑泽明，拍《安德烈·卢布列夫》(AndreiRoublev)的塔尔科夫斯基，或者拍《马格达列那·巴哈》(MagdalenaBach)的史特劳普，及拍《路易十四的权力印鉴》(la presaddpotered：LuigiXIV)的罗塞里尼(Rossellini)，或拍《2001年:太空漫游》(2001：SpaceOdyssey)的库勃里克(Kubfick)。但是，这件最近的事，回
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米开朗基罗·安东尼奥尼：一个导演的故事
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